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« Un point de vue populaire sur Norma de Vicenzo Bellini est que le rôle-titre est si outrageusement difficile à chanter – et l’œuvre elle-même si peu intéressante si vous n’avez pas de soprano à la hauteur – que l’opéra n’a survécu (…) que comme véhicule pour quelques prime donne particulièrement douées : Giuditta Pasta, Maria Malibran, Giulia Grisi (…), Lilli Lehmann, Rosa Ponselle et Maria Callas. »
C’est ainsi que le critique David Littlejohn commence son essai « Norma : The Case for Bel Canto ». En effet, depuis son entrée en scène au premier acte, la prêtresse druide n’a cessé d’exposer l’interprète à des défis dramatiques et musicaux, physiques et psychologiques.
La production de Davide Livermore pour le Teatro Massimo Bellini de Catane, diffusée en direct sur la chaîne italienne Rai 5 le 23 septembre 2021, est centrée sur Giuditta Pasta, la créatrice du rôle. Lorsque les rideaux s’ouvrent, nous voyons un scénario qui semble être une section du Musée du Teatro alla Scala, où Norma a été créé en décembre 1831, transformée en salon de la maison de Pasta. Sur les murs, des cadres photos vides. Peu à peu, les cadres sont remplis d’images célèbres de Pasta – comme Anna Bolena, comme Norma, etc. En revanche, les images projetées sur les murs changent. Les tableaux de la diva cèdent bientôt la place à une image de l’intérieur de la Scala, une référence claire à la première du chef-d’œuvre de Vincenzo Bellini et Felice Romani. Lorsque l’intrigue commence, le décor de l’opéra est projeté sur le mur et la table à manger remplace l’autel de pierre d’Irminsul, le dieux suprême des Druides. C’est comme si la salle entière était remplie par l’imagination d’une Pasta âgée se remémorant l’un de ses principaux rôles. Devant les murs, au milieu des meubles, se trouvent deux détails intéressants qui ont certainement attiré l’attention des passionnés de l’opéra : des vases de fleurs et deux candélabres.

Les chroniques nous racontent qu’initialement Giuditta Pasta n’avait pas approuvé Casta Diva – précisément celle qui allait devenir l’une de ses arias les plus emblématiques ! Le compositeur lui a donc proposé de continuer à étudier l’aria quotidiennement pendant une semaine encore et si, à la fin de cette période, elle ne changeait pas d’avis, l’aria serait modifiée. Comme on peut l’imaginer, Pasta a changé d’avis et, le jour de la première, a offert à Bellini une lampe et un bouquet de fleurs, en disant que tous deux étaient les témoins de ses études de Norma – le premier de nuit et le second de jour. Comme toute légende sur l’opéra qui semble être sortie d’un livret, celle-ci, selon Kenneth Stern (Giuditta Pasta : A Life on the Lyric Stage) est très probablement aussi une fantaisie et créée par Fillipo Cicconetti, le premier biographe de Bellini. Le luminaire et les fleurs sont toutefois devenus les symboles de la collaboration entre le compositeur et la prima donna.
Parmi les amis et admirateurs de Giuditta Pasta, Stendhal est l’un des plus célèbres. En plus d’être un habitué des théâtres d’opéra, il a également fréquenté les réceptions organisées par Pasta, son voisin pendant ses années à Paris. Dans sa Vie de Rossini (1823-24), en plus de mentionner Pasta des centaines de fois, toujours accompagnée d’adjectifs tels que « admirable », « superbe », « sublime », « divin », Stendhal lui consacre un chapitre entier où il souligne ses qualités dramatiques et vocales.
Selon lui, en 1823, il s’agissait de « une actrice jeune, belle, remplie d’âme et d’intelligence, ne s’écartant jamais dans ses gestes de la simplicité la plus vraie et la plus suave, et cependant toujours fidèle aux formes du beau idéal le plus pur ».
Sur les qualités vocales, il dit que Pasta possédait « une voix qui à chaque instant reproduit parmi nous les ravissements que donnaient jadis les chanteurs de la bonne école, une voix qui sait rendre touchante la plus simple parole d’un récitatif, ou dont les accents puissants forcent les cœurs les plus rebelles à partager l’émotion qu’ils expriment dans un grand air (…). » Et aussi : « elle sait accentuer, lier et soutenir avec égalité un long période vocal ».
Quant à l’étendue, selon lui « La voix de madame Pasta a une étendue considérable. Elle donne d’une manière sonore le la sous les lignes, et s’élève jusqu’à l’ut dièse et même jusqu’au ré aigu. Madame Pasta a le rare avantage de pouvoir chanter la musique de contralto comme celle de soprano. J’oserai dire (…) qu’il me semble que la véritable position de sa voix est le mezzo-soprano. »
En effet, Pasta a tout chanté, des rôles conçus pour le contralto, comme Tancredi dans l’opéra de Rossini, à Amina dans La Sonnambula, le premier opéra que Bellini a composé pour elle en 1831, la même année que Norma. Ou, comme a écrit Stendhal, elle a chanté « un soir Tancrède, et trois jours après Desdemona ».
Toutefois, Stendhal fait une mise en garde : « Parmi tous les opéras dans lesquels madame Pasta a eu des rôles depuis qu’elle est à Paris, je ne vois que les second et troisième actes de Roméo [Giuletta e Romeo de Zingarelli] qui conviennent à peu près bien aux conditions de sa voix et de sa manière de la conduire. » Cependant « madame Pasta charme tous les cœurs avec cette musique qui, à chaque instant, contrarie sa voix et demande des tours de force ! »
Il n’est donc pas étonnant que, dix ans après la publication du livre de Stendhal, alors que Pasta n’avait que 36 ans, des rapports faisant état de son déclin vocal aient été publiés et qu’elle ait commencé à se retirer de la scène.
Stendhal fait une dernière observation intéressante sur la voix de Pasta : « n’est pas toute d’un seul metallo (…) (d’un même timbre) » Il explique que sa voix « a plusieurs registres, c’est-à-dire des physionomies différentes, suivant les diverses parties de l’échelle musicale où elle vient se placer. » Mais pour lui, « cette différence dans les sons d’une même voix est un des plus puissants moyens d’expression dont sait se prévaloir l’habileté de cette grande cantatrice. »
Giuditta, cependant, n’était pas une unanimité. Rossini a dit qu’elle chantait faux.
Dans « Alto : The Voice of Bel Canto », Dan Marek reproduit le témoignage de la soprano anglaise Adelaide Kemble, qui fut l’élève de Pasta en 1839, publié à l’origine par Stern. Selon elle, Pasta chantait toujours les aigus un peu bas. Kemble raconte que lorsqu’elle lui a appris à chanter Casta Diva, Pasta s’est plainte plusieurs fois qu’elle rendait le couplet « spargi in terra » trop aigu, alors qu’en fait c’est Pasta qui avait intériorisé le couplet un quart de ton plus bas.
Il est possible que le témoignage d’une diva sur une autre soit vrai. Toutefois, si la précision musicale est toujours la bienvenue, elle n’est pas tout. Adelaide Kemble, qui a fait ses débuts à Londres en chantant la Norma qu’elle a appris de Pasta, est aujourd’hui peu connue ; Pasta, cependant, même avec ses inexactitudes, a hypnotisé les publics de son époque sur toutes les scènes qu’elle a chanté, et mérite à ce jour sa place d’honneur dans le panthéon du bel canto.
Le lecteur doit avoir compris que les mérites et les défauts attribués à Pasta ont également servi, un siècle plus tard, à Maria Callas, une autre grande Norma, dont nous avons heureusement des enregistrements. Comme Pasta, le jeu de la Callas était percutant, ses personnages prenaient vie, sa voix était pénétrante, son étendue vocale, énorme. Cependant, comme Pasta, le timbre de la Callas n’était pas toujours considéré comme beau ou agréable, sa justesse était souvent critiquée, sa voix manquait d’uniformité dans tous les registres. Comme Pasta, Callas a chanté ce qu’elle pouvait et ce qu’elle ne pouvait pas, elle était emportée par ses émotions – tant sur scène qu’en dehors – et sa voix s’est détériorée très tôt. La Callas était le seul et grand héritier de Pasta au 20ème siècle. Bien qu’il existe de nombreux exemples d’enregistrements compétents et même très beaux de Norma, aucun autre interprète n’a exercé la fascination de la Callas, aucun autre n’a réussi à transmettre toutes les nuances de la personnalité de Norma : sa force, sa fragilité, ses conflits internes et externes.
Et au 21ème siècle, avons-nous une vraie Norma ?
Seuls ceux qui ont eu la chance d’assister, en direct, à une interprétation marquante de Norma savent exactement de quoi je parle. Il y a exactement quatre ans, en octobre 2017, j’ai été surprise, au Metropolitan Opera, par la Norma de Marina Rebeka. J’avais déjà été enchantée par Rebeka dans ce même théâtre quelques années plus tôt, dans Guillaume Tell. Pourtant, je ne pouvais pas imaginer la Norma qu’elle allait incarner. Depuis ce jour, j’ai commencé à me demander si elle était la Norma tant souhaitée de ce début de siècle, et son interprétation intense et pleine de force, dont j’ai pu être témoin en 2017, a été confirmée dans la mise en scène de 2021. Avec la proposition scénique centrée sur le mythe de la Pasta, nous sommes plus que jamais incités à nous demander si nous ne sommes pas face à une autre prédestinée à entrer dans la liste restreinte des héritières de la prima donna historique.
Dans ses interviews, Marina Rebeka raconte toujours que, lorsqu’elle était enfant en Létonie, son grand-père l’emmenait voir Norma. L’opéra a eu un tel impact sur elle que ce jour-là, elle a décidé de devenir chanteuse. Nous ne saurons jamais si la germe de Norma était déjà latente en elle ou si c’est cette expérience d’enfance qui a fait germer une si grande Norma.
Il est amusant de constater que, comme pour Pasta et Callas, le timbre de Rebeka est considéré par certains critiques comme strident dans les aigus. Cependant, comme pour les grandes divas, ce constat ne fait pas l’unanimité : pour de nombreuses oreilles, dont les miennes, son timbre est beau de bout en bout. Les similitudes s’arrêtent toutefois là. Marina Rebeka n’a aucun problème d’accord ou de passage de registre. Il semble que, contrairement à ses prédécesseurs, elle soit soucieuse de préserver son appareil vocal et ne chante pas des dizaines de récitatifs de Norma en un court laps de temps. À Catane, après le récital, lorsqu’elle est retournée sur scène pour recevoir les applaudissements, sa fatigue causée par plus de deux heures de défis musicaux intenses et d’abandon total était évidente. Car, comme l’écrit Littlejohn dans l’essai cité ci-dessus, « Dieu sait qu’il ne s’agit pas d’une partie facile à chanter, avec son mélange exigeant de textures vocales et émotionnelles, ses do au-dessus (certains choisissent le ré) et ses si bémols au-dessous de la portée, ses longues lignes respirées, ses chutes d’octave et ses trilles de démonstration. »
Dirigée par Fabrizio Maria Carminati, la partition utilisée à Catane a fait l’objet d’un examen critique par le professeur Roger Parker. Bien qu’il y ait eu une conférence dans le foyer du théâtre, aucun matériel sur ce sujet n’a été mis à disposition sur Internet. Ce que l’on pouvait constater en regardant l’opéra, c’est que, malheureusement, la version présentée n’était pas la première édition de Norma, publiée en 1832, mais la seconde, avec les coupures subies principalement par Adalgisa et l’ajout du concertato à la fin du premier acte. C’est l’édition la plus connue aujourd’hui, notamment en raison des enregistrements de Callas.
David Kimbell, dans le sixième chapitre de son livre sur Norma, signale les coupures subies par la deuxième version. Dans la cabaletta du duo du premier acte entre Norma et Adalgisa (Ah ! sì, fa core, e abbracciami), dans la version originale Adalgisa répète, avec un autre texte, la mélodie chantée par Norma et ensuite elles chantent pour trois fois
Norma: Ah! sì, vivrai felice ancor.
Adalgisa: Ripeti ancor.
Dans la version avec coupures, tout cela disparaît et Norma recommence à chanter dès qu’Adalgisa entre dans la cabaletta.
Avant de parler de l’autre coupe, il est pertinent de dire quelque chose qui attire l’attention dans la partie de Marina Rebeka dans cette cabaletta. Parmi les différents enregistrements, vidéos et performances live, elle est, à ma connaissance, la seule soprano qui chante « vivrai felice ancor » les trois fois clairement, avec toutes les syllabes, sans remplacer le vivrai par d’autres mots ou voyelles pour éviter de chanter le vra en mi aigu. Ceci est vrai tant pour la Norma du Metropolitan que pour celle de Catania.
Toujours sur ce duo, les interprétations de Marina Rebeka et d’Annalisa Stroppa, son excellente Adalgisa, nous rappellent que, contrairement à Rossini et Donizetti, Bellini n’utilise pas les ornements comme un simple instrument de virtuosité vocale. Chez Bellini, les ornements ont toujours une fonction dramatique ou musicale. Elles le laissent clairement entendre dans les ornements de la cabaletta – en particulier Stroppa, qui lève joyeusement les bras en exécutant la colorature de « se non è amor », célébrant le fait que son amour n’est pas un péché.
Pour en revenir aux coupures, dans le cantabile du trio qui suit (Oh ! di qual sei tu vittima), lorsque Pollione les rejoint, Adalgisa voit sa strophe entière éliminée dans la deuxième version, et le solo de Norma passe directement à celui de Pollione.
Les coupures subies par Adalgisa ont, aujourd’hui, une fonction pratique. Afin de la différencier de la voix de Norma, il a été convenu de faire appel à une mezzo-soprano pour représenter la jeune prêtresse. Cependant, la première Adalgisa, Giulia Grisi, était la même soprano qui allait créer le rôle d’Elvira dans I Puritani et celui de Norina dans Don Pasquale. Il s’agit donc d’un rôle plutôt aigu pour une mezzo-soprano, surtout dans ces parties découpées. En 2017, le Metropolitan Opera a réalisé la version intégrale. Joyce DiDonato, l’Adalgisa, a été obligée de chanter une variation pour contourner sa ligne d’aigus.
Un bon exemple de la version originale est l’enregistrement de studio réalisé par Cecilia Bartoli (2013). Dans le but de se rapprocher de la distribution de la première, Norma est une mezzo-soprano (Bartoli) et Adalgisa, une soprano (Sumi Jo). Ainsi, Adalgisa ne rencontre aucune difficulté avec les aigus. Bien que ce choix indique une possibilité et soit plus conforme aux conventions du romantisme, où la jeune fille est caractérisée par une voix plus légère, il est simpliste de penser que l’inversion des rôles résout tous les problèmes musicaux et rétablit les intentions du compositeur. Comme le souligne Littlejohn dans le passage cité, Norma exige une grande extension vocale. De plus, bien que Stendhal ait classé Pasta comme mezzo, il souligne qu’elle a tout chanté et, de plus, il n’est pas facile de classer comme mezzo quelqu’un qui peut atteindre un ré au-dessus de la partition. Et, surtout, Norma exige bien plus qu’une certaine tessiture vocale.
Une autre différence importante entre les deux versions se situe à la fin du trio. La stretta (Vanne, sì, mi lascia, indegno) souffre également de coupures dans la deuxième version, mais celles-ci sont compensées par l’ajout d’un concertato avec un chœur de druides en coulisses, au cours duquel la partie de Norma, rarement interprétée par les chanteurs, alterne entre a et b dans l’aigu. On peut citer l’enregistrement en studio de Renata Scotto (1979) et l’enregistrement en direct de Jane Eaglen (1994). Tant au Metropolitan (qui, à ce stade, a opté pour la deuxième version) qu’à Catane, Marina Rebeka – de la même manière que Maria Callas –, a soutenu le b. Il n’est pas surprenant qu’un final avec un tel effet pyrotechnique vocal ait été créé : lors de la première, alors qu’il n’y avait pas de chœur de druides et pas d’aigus alternés, le public, habitué à avoir un concertato sonore dans le primo finale, a réagi froidement.
Bien qu’ayant pris la version avec des coupures, la révision de Parker a cherché à restaurer les tonalités originales. Ainsi, Casta Diva a été chantée en sol majeur, un ton au-dessus du fa normalement adopté. Selon Kimbell, on sait que Casta Diva, après avoir subi plusieurs et continuelles révisions, a été écrite en sol : c’est ainsi dans le manuscrit et c’est la tonalité qui a le plus de sens harmoniquement car elle est la même que le tempo di mezzo. Cependant, dans les éditions imprimées, l’aria apparaît en fa majeur. On disait conventionnellement qu’elle était trop haut pour Pasta et, avant la première, elle a demandé qu’elle soit transposée. En sol majeur, l’aria atteint jusqu’à ré aigu, précisément la note dont Stendhal disait, en 1823, que Pasta atteignait sa limite. Cependant, on ne sait pas avec certitude si elle n’a jamais chanté l’aria en sol. Au XXe siècle, la Callas l’aurait chantée en 1953 (pas à Trieste, dont un enregistrement est disponible) dans cette tonalité et en 1965, Sutherland l’a enregistrée en studio. Avec précision et des aigus bien soutenus, la Casta Diva de Marina Rebeka était une prière passionnée pour la paix.

La représentation de Catane a réuni une distribution très équilibrée et de haut niveau. Outre Rebeka et Annalisa Stroppa, le ténor Stefan Pop dans le rôle de Pollione, la basse Dario Russo dans le rôle d’Oroveso, le père de Norma, et la soprano Tonia Langella dans le rôle de Clotilde, se sont également très bien comportés dans leurs rôles respectifs. Dans le rôle de Giuditta Pasta, le moment le plus touchant de la performance de l’actrice Clara Galante a été à la fin de l’opéra, lorsqu’elle a éloigné Norma d’Oroveso.
Stefan Pop, déjà expérimenté dans le rôle, a su trouver la juste mesure pour Pollione : ni trop héroïque, ni trop faible. Sa performance a été fondamentale pour le final magistral. Sa cavatine a été, à juste titre, chaleureusement accueillie par le petit public qui occupait les quelques sièges qui, en raison de la pandémie, ont pu être mis à disposition.
Nous ne pouvons pas terminer ce texte sans dire quelques mots sur l’électrisant final de l’opéra. Dès que le gong retentit, Norma est saisie par un tourbillon d’émotions. Plus que la confrontation avec Pollione, elle se confronte à elle-même, à ses émotions contradictoires. Dans le duo avec Pollione, elle fait comprendre qu’elle n’a plus aucune maîtrise d’elle-même et, dans un climax émotionnel, s’effondre presque devant lui : « vedi a che son giunta ! » (vois à quoi je suis réduite !). L’interprétation de Marina Rebeka était d’une rare intensité. La voir dans cet état, tenant un couteau, a même provoqué une certaine appréhension.

De la vigueur, de la colère, le chef-d’œuvre de Bellini et Romani nous conduit directement à un moment de profonde sensibilité et de sincérité libératrice. Lorsque Norma se dénonce, en plus de reconquérir Pollione, elle se libère de tout le fardeau qui l’oppressait. Dans son beau solo adressé à Pollione, elle aborde déjà le thème de l’amour qui ne peut se réaliser qu’avec la mort, si cher au romantisme : « Un nume, un fato di te più forte ci vuole uniti in vita e in morte/ Sul rogo istesso che mi divora, sotterra ancora sarò con te. » (Un dieu, un destin plus fort que toi nous veut unir dans la vie et la mort / Sur le bûcher même qui me dévore, avec toi je serai encore sous terre.). Elle ne répond pas à la demande de pardon de Pollione, mais nous savons qu’elle lui a pardonné : lorsqu’elle se rappelle qu’elle va mourir et laisser ses enfants, elle dit d’abord « Cielo ! e i miei figli ? », mais ensuite, en le regardant, elle change la phrase : « I nostri figli ? ». C’est ce même pardon que Norma demandera à son père, Oroveso, en même temps qu’elle lui demandera de protéger ses enfants. Le duo interprété par Rebeka et Russo était touchant et extrêmement beau.
Dans une récente interview, Rebeka a annoncé qu’elle allait enregistrer Norma en studio. Désormais, j’attends le disque avec impatience ! J’espère qu’elle choisira la version originale, sans coupures, même si cela signifie sacrifier le concertato (après tout, sur le disque, il n’y a aucun problème si l’auditeur n’applaudit pas à la fin du premier acte…). J’espère aussi qu’elle choisira pour Adalgisa une soprano ou une mezzo à la voix légère, capable d’atteindre les aigus. Rebeka possède un timbre au métallique marqué, ce qui lui permet de faire un duo avec une soprano à la voix plus boisée sans qu’elles se confondent. Enfin – mais c’est un détail moins important – je suis pour la Casta Diva en sol majeur.
Toutefois, avant de penser à l’enregistrement de Norma, qui mettra certainement un certain temps à paraître, je me réjouis de la sortie, fin novembre, d’Il Pirata, avec Rebeka dans le rôle difficile d’Imogene et Javier Camarena dans celui de Gualtiero. Écrit quatre ans avant Norma, Il Pirata est le premier partenariat entre Bellini et Romani.
Images extraites de la vidéo de la RAI.
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