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Em seu ensaio “Norma: The Case for Bel Canto”, o crítico David Littlejohn aponta que

“One popular view of Vicenzo Bellini’s Norma is that the title role is so outrageously difficult to sing—and the work itself so little worth doing if you haven’t a soprano up to the mark—that the opera has only survived, in the years since its première in 1831, as a vehicle for a few particularly endowed prime donne: Giuditta Pasta, Maria Malibran, Giulia Grisi (…), Lilli Lehmann, Rosa Ponselle, and Maria Callas.”

De fato, desde sua entrada no palco no primeiro ato, a sacerdotisa druida não para de expor a intérprete a desafios dramáticos e musicais.

A produção de Davide Livermore para o Teatro Massimo Bellini, em Catania, transmitida ao vivo pelo canal italiano Rai 5 no dia 23 de setembro de 2021 (aniversário de morte de Bellini), girou em torno de Giuditta Pasta, a criadora do papel. Quando as cortinas se abrem, vemos algo que parece ser uma parte do Teatro alla Scala, onde Norma estreou em dezembro de 1831, transformada na sala da casa de Pasta. Nas paredes, molduras vazias. Aos poucos, as molduras vão sendo preenchidas por famosas imagens de Pasta – como Anna Bolena, como Norma etc. As imagens projetadas nas paredes vão, contudo, mudando. Os quadros da diva dão logo lugar a uma imagem do interior da Scala, em nítida referência à estreia da obra prima de Vincenzo Bellini e Felice Romani. Iniciada a trama, o cenário da ópera é projetado na parede e a mesa da sala passa a substituir a pedra do altar de Irminsul, o deus supremo dos druidas. É como se a sala toda fosse preenchida pela imaginação de uma Pasta já idosa relembrando um de seus principais papeis. À frente das paredes, em meio à mobília, dois detalhes interessantes que certamente chamaram a atenção dos aficionados por ópera: vasos de flores e dois candelabros.

Norma: a sala de Giuditta Pasta.

Reza a lenda que inicialmente Giuditta Pasta não havia aprovado Casta Diva – justamente essa, que viria a se tornar uma das mais admiradas e emblemáticas árias! O compositor propôs a ela que continuasse a estudar a ária diariamente por mais uma semana, e se ao final desse período não mudasse de opinião, a ária seria modificada. Como podemos imaginar, Pasta mudou de ideia, passou a adorar a Casta Diva, e no dia da estreia presenteou Bellini com uma luminária e um buquê de flores, dizendo que ambos foram testemunhas, o primeiro de noite e o segundo de dia, de seus estudos de Norma. Como toda lenda sobre ópera que parece ter saído de algum libreto, essa, segundo Kenneth Stern (Giuditta Pasta: A Life on the Lyric Stage, 2013) muito provavelmente também é uma fantasia, e teria sido criada por Fillipo Cicconetti, primeiro biógrafo de Bellini. A luminária e as flores, contudo, tornaram-se símbolos da exitosa colaboração entre o compositor e a prima donna.   

Entre os amigos e fervorosos admiradores de Giuditta Pasta, Stendhal é um dos mais célebres. Além de assíduo frequentador dos teatros de ópera, Stendhal também frequentava as recepções promovidas por Pasta, sua vizinha nos anos em que esteve em Paris. Em sua Vie de Rossini (1823-24), além de mencionar Pasta centenas de vezes, sempre acompanhada de adjetivos como “admirable”, “superbe”, “sublime”, “divine”, Stendhal dedica a ela um capítulo inteiro onde ressalta suas qualidades dramáticas e vocais. Segundo ele, tratava-se, em 1824, de “une actrice jeune, belle, remplie d’âme et d’intelligence, ne s’écartant jamais dans ses gestes de la simplicité la plus vraie et la plus suave, et cependant toujours fidèle aux formes du beau idéal le plus pur. ”

Sobre as qualidades vocais, ele diz que Pasta possuia  « une voix qui à chaque instant reproduit parmi nous les ravissements que donnaient jadis les chanteurs de la bonne école, une voix qui sait rendre touchante la plus simple parole d’un récitatif, ou dont les accents puissants forcent les cœurs les plus rebelles à partager l’émotion qu’ils expriment dans un grand air (…).” E mais adiante : « elle sait accentuer, lier et soutenir avec égalité un long période vocal”.

Quanto à extensão, segundo ele « La voix de madame Pasta a une étendue considérable. Elle donne d’une manière sonore le la sous les lignes, et s’élève jusqu’à l’ut dièse et même jusqu’au ré aigu. Madame Pasta a le rare avantage de pouvoir chanter la musique de contralto comme celle de soprano. J’oserai dire (…) qu’il me semble que la véritable position de sa voix est le mezzo-soprano.”

De fato, Pasta cantou desde papeis concebidos para contralto, como Tancredi, na ópera de Rossini, até Amina em La Sonnambula, primeira ópera que Bellini compôs para ela no mesmo ano de Norma, 1831. Ou, como escreveu Stendhal, ela cantava, “un soir Tancrède, et trois jours après Desdemona.”

Contudo, Stendhal faz uma advertência : “Parmi tous les opéras dans lesquels madame Pasta a eu des rôles depuis qu’elle est à Paris, je ne vois que les second et troisième actes de Roméo [Giuletta e Romeo de Zingarelli] qui conviennent à peu près bien aux conditions de sa voix et de sa manière de la conduire. » Cependant « madame Pasta charme tous les cœurs avec cette musique qui, à chaque instant, contrarie sa voix et demande des tours de force!”

Não é, pois, de se admirar que dez anos após a publicação do livro de Stendhal, quando Pasta estava com apenas 36 anos, tenham surgido relatos da sua decadência vocal e ela tenha começado a se afastar dos palcos.  

Stendhal faz uma última observação bastante interessante sobre a voz de Pasta: « n’est pas toute d’un seul metallo (…) (d’un même timbre).” Ele explica que sua voz « a plusieurs registres, c’est-à-dire des physionomies différentes, suivant les diverses parties de l’échelle musicale où elle vient se placer.” Mas para ele « cette différence dans les sons d’une même voix est un des plus puissants moyens d’expression dont sait se prévaloir l’habileté de cette grande cantatrice.” 

Pasta, contudo, não era uma unanimidade. Rossini dizia que ela cantava fora do tom. Em “Alto: The Voice of Bel Canto”, Dan Marek reproduz o depoimento da soprano inglesa Adelaide Kemble, que foi aluna de Pasta em 1839, originalmente publicado por Stern. Segundo ela, Pasta sempre cantou um pouco abaixo nas notas mais agudas. Ela conta que ao ensinar-lhe a cantar Casta Diva, Pasta reclamou diversas vezes que ela estava fazendo o verso “spargi in terra” agudo demais quando, na verdade, era Pasta que tinha interiorizado o verso um quarto de tom abaixo. É possível que o relato de uma diva sobre outra seja verdadeiro. Contudo, embora precisão musical seja sempre bem-vinda, interpretação não é engenharia. Adelaide Kemble, que estreou em Londres cantando a Norma que aprendeu com Pasta, é hoje em dia pouco ou nada conhecida; já Pasta, mesmo com suas imprecisões, hipnotizou a plateia de seu tempo por todos os palcos em que pisou e, até hoje, merece seu lugar de honra no panteão do bel canto.

O leitor já deve ter se dado conta de que tanto os méritos quanto os defeitos atribuídos a Pasta também serviram, um século mais tarde, a Maria Callas, outra grande Norma, da qual, felizmente, temos gravações. Como Pasta, a atuação de Callas era impactante, seus personagens ganhavam vida, sua voz era penetrante, sua extensão vocal, enorme. Contudo, como Pasta, nem sempre o timbre de Callas era considerado belo ou agradável, sua afinação era, muitas vezes, objeto de críticas, sua voz não possuía uniformidade em todos os registros. Como Pasta, Callas cantava o que podia e o que não podia, deixava-se levar pelas emoções – tanto no palco quanto fora dele – e sua voz se deteriorou cedo. Callas foi a única e grande herdeira de Pasta no século XX. Embora haja inúmeros exemplos de gravações competentes e mesmo belas de Norma, nenhuma intérprete exerceu o fascínio que Callas exerceu, nenhuma outra conseguiu transmitir todas as nuances da personalidade de Norma: sua força, sua fragilidade, seus conflitos internos e externos.

E no século XXI, temos alguma Norma?

Só quem teve a sorte de assistir, ao vivo, a uma interpretação impactante de Norma sabe exatamente do que estou falando. Há exatos quatro anos, em outubro de 2017, fui surpreendida, no Metropolitan Opera, com a Norma de Marina Rebeka. Eu já havia me encantado com Rebeka no mesmo teatro, um par de anos antes, em Guillaume Tell. Mesmo assim, não podia imaginar a Norma que ela iria encarnar. Desde esse dia passei a me perguntar se não seria ela a tão desejada Norma desse início de século, e sua interpretação intensa e contundente, que pude testemunhar em 2017, se confirmou no recente vídeo de 2021. Com a proposta cênica centrada no mito de Pasta, somos mais que nunca instigados a nos perguntarmos se não estaríamos diante de mais uma predestinada a entrar na seleta lista de herdeiras da prima donna histórica.

Em entrevistas, Marina Rebeka sempre conta que, ainda criança, seu avô a levou para ver Norma. A ópera, segundo ela, causou-lhe um impacto tal que naquele dia decidiu que haveria de se tornar cantora. Se nela já estava latente a semente de Norma ou se foi essa experiência de infância que fez germinar tamanha Norma, nunca saberemos.

É curioso que, como ocorreu com Pasta e Callas, já ouvi e já li críticas ao timbre de Rebeka, por alguns considerado estridente no agudo. Isso, porém, também como ocorreu com as grandes divas, não é uma unanimidade: para muitos ouvidos, o meu incluso, seu timbre é belo em toda a extensão. As semelhanças, porém, terminam por aí. Marina Rebeka não tem problemas de afinação ou de passagem. Ao que parece, ao contrário das antecessoras, ela se preocupa em preservar seu aparelho vocal e não canta dezenas de récitas de Norma em curto intervalo de tempo. Em Catania, após a récita, ao voltar ao palco para receber os aplausos, era evidente sua exaustão causada por mais de duas horas de intensos desafios musicais e de entrega total. Afinal de contas, como escreveu Littlejohn no ensaio acima citado, “God knows it isn’t an easy part to sing, with its demanding mixture of vocal and emotional textures, its C’s above (some go for D’s) and B-flats below the staff, its long-breathed lines and octave drops and showpiece trills.”

Com regência de Fabrizio Maria Carminati, a partitura utilizada em Catania contou com a revisão crítica do professor Roger Parker. Embora tenha havido uma palestra no saguão do teatro, não foi disponibilizado na internet nenhum material sobre esse assunto. O que se pôde constatar ao assistir à ópera é que, lamentavelmente, a versão apresentada não foi a primeira edição de Norma, publicada em 1832, mas a segunda, de 1898 (ou outra semelhante a ela), com os cortes sofridos principalmente por Adalgisa e a adição do concertato no fim do primeiro ato. Essa é a edição mais conhecida hoje em dia, sobretudo em razão das gravações de Callas.

David Kimbell, no sexto capítulo de seu livro sobre Norma, aponta os cortes sofridos pela segunda versão. Na cabaletta do dueto do primeiro ato entre Norma e Adalgisa (Ah! sì, fa core, e abbracciami), na versão original Adalgisa repete, com outro texto, a melodia cantada por Norma e, em seguida, cantam por três vezes

Norma: Ah! sì, vivrai felice ancor.
Adalgisa: Ripeti ancor.

Na versão com cortes, tudo isso some e Norma já recomeça a cantar tão logo Adalgisa entra na cabaletta.

Antes de falar do outro corte, é preciso dizer algo que me chamou a atenção na parte de Marina Rebeka nessa cabaletta. Dentre as diversas gravações, vídeos e apresentações ao vivo, ela é, que eu saiba, a única soprano que canta “vivrai felice ancor” as três vezes nitidamente, com todas as sílabas, sem substituir o vivrai por outras palavra ou vogais para evitar cantar o vra no mi agudo. Isso é verdade tanto para a Norma do Metropolitan quanto para a de Catania.

Ainda sobre esse dueto, as interpretações de Marina Rebeka e de Annalisa Stroppa, sua ótima Adalgisa, nos fazem lembrar de que, ao contrário de Rossini e Donizetti, Bellini não usa ornamentos como mero instrumento de virtuosismo vocal. Em Bellini, os ornamentos têm sempre uma função dramática ou musical. Elas deixam isso muito claro nos ornamentos da cabaletta – sobretudo Stroppa, que levanta os braços alegremente ao fazer as coloraturas de “se non è amor”, comemorando que seu amor não é um pecado.

Annalisa Stroppa como Adalgisa.

Voltando aos cortes, no cantabile do trio que se segue (Oh! di qual sei tu vittima), quando Pollione se une a elas, Adalgisa tem toda a sua estrofe eliminada na segunda versão, e do solo de Norma se passa diretamente ao de Pollione.

Os cortes sofridos por Adalgisa têm, hoje em dia, uma função prática. A fim de diferenciá-la da voz de Norma, convencionou-se escalar um mezzo-soprano para representar a jovem sacerdotisa. Contudo, a primeira Adalgisa, Giulia Grisi, era a mesma soprano que viria a criar o papel de Elvira, em I Puritani, e o de Norina, em Don Pasquale. É, portanto, um papel bastante agudo para um mezzo-soprano, especialmente nessas partes cortadas. Em 2017 o Metropolitan Opera fez a versão completa. Joyce DiDonato, a Adalgisa, foi obrigada a cantar uma variação para contornar sua linha aguda.

Um bom exemplo da versão original é a gravação de estúdio de Cecilia Bartoli (2013). Na tentativa de uma maior proximidade com o elenco da estreia, Norma é um mezzo-soprano (Bartoli) e Adalgisa, um soprano (Sumi Jo). Desse modo, Adalgisa não tem dificuldade com os agudos. Embora essa escolha aponte uma possibilidade, é simplista pensar que inverter os papeis resolva todos os problemas e restaure as intenções do compositor. Como apontado por Littlejohn no trecho citado, Norma exige grande extensão vocal. Além disso, embora Stendhal tenha classificado Pasta como mezzo, ele deixa claro que ela cantava de tudo e, além disso, não é fácil classificar como mezzo alguém que consiga atingir um ré6. E, acima de tudo, Norma exige muito mais que uma determinada tessitura vocal.     

Outra importante diferença entre as duas versões está no final do trio. A strettaVanne, sì, mi lascia, indegno” também sofre cortes na segunda versão, mas eles são compensados com o acréscimo de um concertato com um coro de druidas fora do palco, durante o qual a parte de Norma, raramente executada pelas cantoras, fica se alternando entre lá e si na região aguda. Exemplos são as gravações em estúdio de Renata Scotto (1979) e ao vivo (!) de Jane Eaglen (1994). Marina Rebeka – como Maria Callas –, tanto no Metropolitan (que neste ponto optou pela segunda versão) quanto em Catania, sustentou o si. Não é de se estranhar que tenha sido criado um final com tamanho efeito pirotécnico vocal: na estreia, quando não havia coro de druidas nem agudos alternados, o público, acostumado a ter um sonoro concertato no finale primo, reagiu friamente.

Embora tendo tomado a versão com cortes, a revisão de Parker procurou restaurar as tonalidades originais. Desse modo, Casta Diva foi cantada em sol maior, um tom acima do fá normalmente adotado. Segundo Kimbell, sabe-se que Casta Diva, após ter sofrido diversas e contínuas revisões, foi escrita em sol: assim está no manuscrito e é a tonalidade que faz mais sentido harmonicamente por ser a mesma do tempo di mezzo. Porém, nas edições impressas a ária aparece em fá maior. O que se convencionou dizer é que estava aguda demais para Pasta e, antes da estreia, ela pediu que fosse transposta. Em sol maior, a ária chega até o ré agudo (D6), justamente a nota que, em 1823, Stendhal disse que Pasta atingia no limite. Contudo, não se sabe ao certo se ela chegou ou não a cantar a ária em sol. No século XX, consta que Callas cantou em 1953 (não em Trieste, cuja gravação está disponível) nessa tonalidade e em 1965, Sutherland a gravou em estúdio. Com precisão e agudos bem sustentados, a Casta Diva de Marina Rebeka foi uma apreensiva oração pela paz.

Marina Rebeka cantando Casta Diva.

A apresentação de Catania contou com um elenco bastante equilibrado e de alto nível. Além de Rebeka e Annalisa Stroppa, também desempenharam muito bem seus respectivos papeis o tenor Stefan Pop como Pollione, o baixo Dario Russo como Oroveso, o pai de Norma, e a soprano Tonia Langella como Clotilde. No papel de Giuditta Pasta, o momento mais tocante da atuação da atriz Clara Galante foi no final da ópera, quando afastou Norma de Oroveso.

Stefan Pop, já experiente no papel, soube achar a medida certa para Pollione: nem heroico demais, nem demasiado fraco. Sua atuação foi fundamental para o final magistral. Sua cavatina foi, com justiça, calorosamente recebida pelo pequeno público que ocupava os poucos lugares que, em função da pandemia, puderam ser disponibilizados.

Não podemos encerrar esse texto sem algumas palavras sobre o eletrizante final da ópera. Desde o momento em que soa o gongo, Norma é tomada por um turbilhão de emoções. Mais do que o confronto com Pollione, ela se confronta consigo mesma, com suas emoções conflitantes. No dueto com Pollione, ela deixa claro que não tem mais domínio sobre si mesma, e em um clímax emocional, quase desaba diante dele: “vedi a che son giunta!” . Foi de rara entrega a interpretação de Marina Rebeka. Vê-la segurando uma faca naquele estado chegou, de fato, a causar apreensão.

Stefan Pop e Marina Rebeka.

Do vigor, da ira, a obra prima de Bellini e Romani nos leva diretamente a um momento de profunda sensibilidade e libertadora sinceridade. Quando Norma se entrega, além de reconquistar Pollione, liberta-se de todo o peso que a oprimia. Em seu belo solo dirigido a Pollione, ela já aponta para o tema do amor que só pode se realizar com a morte, tão caro ao romantismo: “Un nume, un fato di te più forte ci vuole uniti in vita e in morte/ Sul rogo istesso che mi divora, sotterra ancora sarò con te.” Ela não responde à súplica de Pollione por perdão, mas sabemos que o perdoou. Quando ela se lembra de que vai morrer e deixar os filhos, primeiramente diz “Cielo! e i miei figli?”, mas depois, olhando para ele, muda a frase: “I nostri figli?”. É esse mesmo perdão que Norma vai suplicar ao pai, Oroveso, juntamente com o pedido para que proteja seus filhos. Foi emocionante e de extrema beleza o dueto protagonizado por Rebeka e Russo.  

Em recente entrevista, Rebeka anunciou que irá gravar Norma em estúdio. Desde já, espero ansiosamente pelo disco! Fico na torcida para que ela escolha a versão original, sem cortes, mesmo que isso signifique sacrificar o concertato (afinal, no disco não há o menor problema se o ouvinte não aplaudir ao término do primeiro ato…). Também fico na torcida para que escolha para Adalgisa um soprano ou mezzo de voz leve, que consiga alcançar os agudos. Rebeka tem um timbre com um metálico bem marcante, o que lhe possibilita fazer um dueto com um soprano de voz mais amadeirada sem que elas se confundam. Finalmente – mas aí é um detalhe menos importante – torço pela Casta Diva em sol maior.

Porém, antes de pensar na gravação da Norma, que certamente demorará alguns anos para aparecer, espero ansiosamente pelo lançamento, no final de novembro, de Il Pirata, com Rebeka no desafiador papel de Imogene e Javier Camarena dando voz a Gualtiero. Escrita quatro anos antes de Norma, Il Pirata foi a primeira parceria entre Bellini e Romani.

Imagens retiradas do vídeo da RAI.

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